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A Arte da Improvisação de Nelson Faria: Influências na pedagogia da música popular brasileira

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS UFMG ESCOLA DE MÚSICA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA Felipe Boabaid Guerzoni A Arte da Improvisação de Nelson Faria: Influências na pedagogia da música popular brasileira BELO HORIZONTE 2014 UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS UFMG ESCOLA DE MÚSICA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA Felipe Boabaid Guerzoni A Arte da Improvisação de Nelson Faria: Influências na pedagogia da música popular brasileira Dissertação submetida como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Música. Linha de Pesquisa: Processos analíticos e criativos. Orientador: Professor Dr. Oiliam José Lanna BELO HORIZONTE G929a Guerzoni, Felipe Boabaid A Arte da Improvisação de Nelson Faria: influências na pedagogia da música popular brasileira / Felipe Boabaid Guerzoni fls., enc.; il. Dissertação (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Música. Orientador: Prof. Dr. Oiliam Lanna 1. Improvisação (Música). 2. Música popular Instrução e ensino. 3. Faria, Nelson. I. Lanna, Oiliam. II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Música. III. Título. CDD: 4 Agradecimentos Gostaria de expressar os meus sinceros agradecimentos às pessoas que estiveram ao meu lado durante este período no mestrado. Aos meus pais Humberto e Christiane, minha esposa Vanessa, meu filho Leonardo e minha sogra Lena. Em especial, gostaria de agradecer ao meu orientador Prof. Dr. Oiliam José Lanna por ter acreditado na relevância desta pesquisa e pela didática ao conduzir as orientações. Agradeço também ao Prof. Dr. Clifford Korman pela tutoria durante a minha fase como bolsista, pelas conversas, troca de experiências, dicas durante a qualificação e principalmente pela compreensão. Gostaria de agradecer à professora Edite Rocha por ter contribuído com a sua experiência e por ter ofertado a sua disciplina, ferramentas tecnológicas para pesquisa em música alavancando de forma significativa o meu trabalho. Ao autor do objeto de pesquisa, Nelson Faria, pela presença constante durante o percurso da pesquisa. Aos participantes, Ian Guest e Roberto Menescal, pela colaboração com ricas informações, tornando possível a realização desta pesquisa. Aos participantes do questionário que se disponibilizaram a responder o mesmo contribuindo para a realização deste trabalho. Aos funcionários da EMUFMG pelo profissionalismo. 5 Resumo Até a década de 1990 os processos de improvisação musical no campo da música popular brasileira ocorriam predominantemente de forma intuitiva. Diante deste cenário, Nelson Faria publicou o primeiro livro sobre o assunto no Brasil mudando o conceito de improvisação vigente na época. Busca-se nesta pesquisa investigar quais foram os reflexos da publicação deste método em músicos que a ele tiveram acesso, analisar os processos de improvisação sistematizados pelo autor, bem como relacionar o declínio desta prática ocorrido na Europa Ocidental com a realidade das Universidades brasileiras. Palavras chave: Nelson Faria. Improvisação musical. Música popular Abstract Until the 1990s, the process of musical improvisation in the field of brazilian popular music occurred predominantly intuitively. In this scenario, Nelson Faria published the first book about the subject in Brazil changing the prevailing concept of time. Search this research is to investigate the processes of improvisation systematized by the author as well as relating the decline of this practice occurred in Western Europe with the reality of Brazilian Universities. Keywords: Nelson Faria. Musical Improvisation. Popular music 6 Sumário Introdução Metodologia O que é improvisação? Breve histórico da improvisação na música erudita da Europa Ocidental A inserção do trabalho de Nelson Faria frente ao panorama geral da improvisação do Brasil Processos de improvisação na música popular Interação Ferramentas comuns aos processos de composição e improvisação Improvisação por centro tonal Improvisação por escala de acorde Análise do método a arte da improvisação associado à minha experiência Conclusão Referências bibliográficas Anexos Questionário Resultados do questionário Gráficos Depoimentos Depoimento concedido por Ian Guest Depoimento concedido por Roberto Menescal Índice de tabelas Tab. 1. Listagem de terminologias sobre improvisação Tab. 2. Síntese de Dauelsberg a partir da listagem de terminologias de Blum Índice de Figuras Fig. 1. Canto Gregoriano Gradual Verse Domine refugium und Ad annuntiandum Fig. 2. Exemplo de baixo contínuo. Recitativo da Cantata BWV 140 de Bach Fig. 3. J.C. Bach: Cara la dolce fiamma de Adriano in Siria, com a versão embelezada por Mozart. Fonte: Grove on-line Fig. 4. Exemplo de sequência de notas em segundas, terças e quartas Fig. 5. Exemplo de exercícios em sextas extraído do método para piano Hanon Fig. 6. Sujeito da Fuga da Sonata Op. 110 de Beethoven Fig. 7. Exemplo: Bright Size Life Fig. 8. 5ª Sinfonia de Beethoven. Redução para piano Fig. 9. Escala executada em terças, quartas, quintas, sextas, sétimas e oitavas Fig. 10. Execução a partir de fragmentos da escala Fig. 11. Exemplo de progressão harmônica na tonalidade de Dó maior Fig. 12. Exemplo de progressão harmônica extraído do método A Arte da Improvisação.. 73 Fig. 13. Exemplo do 1 e 4 sistema exemplificado por Faria Fig. 14. Exemplo: Tune Up Fig. 15. Exemplo dos três campos harmônicos originados pelas três escalas menores Fig. 16. Exemplo de progressão harmônica contemplando as três escalas menores Fig. 17. Exemplo de encadeamento Im IV7 na música A Fonte Secou de Monsueto Menezes, Tufic Lauar e Marcelo Fig. 18. Exemplo de encadeamento Im IV7 na música Beautiful Love de Victor Young. 80 Fig. 19. Progressão harmônica do 4 sistema da Fig Fig. 20. Exemplo de acordes comuns aos campos harmônicos da escala menor natural e harmônica Fig. 21. Campo harmônico de Si maior Fig. 22. Campo harmônico de Mi lídio Fig. 23. Exemplo de progressão harmônica no modo frígio Fig. 24. Comparação entre os campos harmônicos de dó menor e dó frígio Fig. 25. Exemplo da escala de Dó maior com estrutura numérica e a estrutura de tom e semitom Fig. 26. Exemplo da escala de Ré dórico com a estrutura numérica e a estrutura de tom e semitom Fig. 27. Exemplos dos intervalos em relação à fundamental na escala de Dó maior Fig. 28. Escala de Sol maior com estrutura numérica e de tons e semitons Fig. 29. Exemplo da estrutura numérica e de tons e semitons com base na escala de Sol maior Fig. 30. Exemplo da escala de Dó maior com a estrutura numérica e de tons e semitons Fig. 31.Exemplo da escala de Dó mixolídia com a estrutura numérica e de tons e semitons Fig. 32. Comparação entre as escalas de Sol maior e Sol mixolídio Fig. 33. Exemplo dos modos gregos oriundos da escala de Dó maior Fig. 34. Trecho da música Crystal Silence de Chick Corea Fig. 35.Trecho da música Mevlevia de Mick Godrick Fig. 36. Exemplo de tríade Fig. 37. Exemplo de tétrade Fig. 38. Exemplo de tétrade com notas de tensão Fig. 39. Exemplo da escala Dórica com as extensões Fig. 40. Exemplo dos modos gregos a partir da tônica Dó Fig. 41. Campo harmônico de Dó maior Fig. 42. Ciclo de quartas ascendente Fig. 43. Progressão com a distância de um tom entre as tonalidades Fig. 44. Notas características das funções harmônicas nas tonalidades maior e menor Fig. 45. Funções harmônicas nas tonalidades maior e menor Fig. 46. Ciclo de quintas Fig. 47. Encadeamento V7sus4 V Fig. 48. Posição do trítono na escala de Dó maior Fig. 49. Resoluções do trítono Fig. 50. Equivalência funcional dos acorde para resolução Fig. 51. Equivalência SubV e V7(alt) Fig. 52. Quadro de escalas pentatônicas aplicáveis ao acorde de C7M/ Fig. 53. Ilustração da simetria entre as escalas diminutas Fig. 54. Escala diminuta T/ST Fig. 55. Escala diminuta ST/T fig. 56. Frase número 21 extraída do livro A Arte da Improvisação Fig. 57. Frase número 23 extraída do livro A Arte da Imporovisação Fig. 58. Ilustração da equivalência entre as escalas de tons inteiros Fig. 59. Escala de tons inteiros Fig. 60. Exemplo extraído do livro A Arte da Improvisação Fig. 61. Exemplo de opções de escalas a serem empregadas no encadeamento IIm7 V7 I7M na tonalidade de Dó maior Fig. 62. Exemplos de opções de escalas pentatônicas para os respectivos acordes Dm7, G7 e C7M Fig. 63. Arpejos diminutos e dominantes propostos por Faria Fig. 64. Quadro geral de opções de arpejos (tétrades) para IIm7 G7 I7M Fig. 65. Quadro geral de opções de arpejos (tríades) para IIm7 V7 I7M Fig. 66. Exemplo de emprego do arpejo Gb (SubV) no acorde de C7(b9) Fig. 67. Exemplo da nota pedal G durante o encadeamento dos arpejos Fig. 68. Quadro geral de opções de escalas para IIm7(b5) V7 Im Fig. 69. Exemplo de posicionamento das notas de tensão em escalas pentatônicas Fig. 70. Quadro geral de arpejos (tétrades) para IIm7(b5) V7 Im Fig. 71. Quadro geral de opções de arpejos (tríades) para IIm7(b5) V7 Im Fig. 72. Frase 45. Fonte. A Arte da Improvisação Fig. 73. Frase 48. Fonte. A Arte da Improvisação Fig. 74. Progressão 14. Página 1. Fonte. A Arte da Improvisação Fig. 75. Progressão 14. Página 2. Fonte. A Arte da Improvisação Fig. 76. Música Garota de Ipanema. Fonte. The Real Book Fig. 77. Progressão 15. Fonte. A Arte da Improvisação Fig. 78. Música Beijo Partido. Fonte. Songbook 4, p Fig. 79. Música Beijo Partido. Fonte. Songbook 4. p Fig. 80. Exemplo do Solo 1. Fonte: A Arte de Improvisação Fig. 81. Frase sobre a escala de Ab diminuta Fig. 82. Frase com notas de aproximação cromática Fig. 83. Exemplo de motivo com a distância de uma terça menor Fig. 84. Exemplos de arpejos de G e Db intercalados Introdução Em minha trajetória como músico, a necessidade de analisar e compreender como ocorriam os processos de improvisação no campo da música popular sempre foi uma constante. Durante o meu convívio com colegas de trabalho, predominava a ideia de que a habilidade de se improvisar era algo que nascia com o músico. Segundo Roberto Menescal, um privilégio para poucos. Durante a minha formação, procurei ter uma base ampla, que contemplasse tanto a música popular quanto a erudita, acreditando que uma complementasse a outra e que a base de qualquer formação musical deveria partir da formação erudita, com a ideia de que o virtuosismo resolveria qualquer questão musical. A partir deste pensamento, fui influenciado pelo meu pai e também pelo meu professor de violão com experiência tanto na música popular quanto erudita. Não há dúvidas o quão minucioso é a forma que os músicos eruditos se dedicam à questão técnica, mas fui percebendo algumas lacunas que serão relatadas logo a seguir. Passado algum tempo, meu próprio professor chegou à conclusão de que eu deveria continuar os meus estudos em uma escola de música de modo que eu deveria me envolver com outras disciplinas entre elas apreciação musical, percepção, canto coral entre outras, com objetivo de ampliar o meu conhecimento uma vez que essas disciplinas são comuns nas universidades. Sabendo também sobre o meu gosto pela música popular, o mesmo me indicou outra escola de música com este perfil. Sendo assim, me matriculei em duas escolas de música em Belo Horizonte, sendo elas a Fundação de Educação Artística e a Promusic escola de música, sendo que a primeira tinha a metodologia voltada para o perfil erudito e a outra para o popular. Passado certo tempo, constatei duas situações metodológicas em cada uma das instituições em que eu estava inserido. A primeira considerava apenas aspectos técnicos e o repertório no que se refere ao ensino do instrumento. Os tipos de análise predominantes eram aquelas voltadas apenas para a performance entre elas, fraseado, dinâmica, articulações entre outras. As análises voltadas para harmonia, não eram consideradas. A segunda tratava dos aspectos da música popular, porém de forma assistemática principalmente no que se refere à prática da improvisação. Apesar da existência do ensino da harmonia nesta segunda, a relação entre improvisação e harmonia, algo indissociável, não ocorria de forma conjunta e sistemática. Desta forma, me vi em uma situação onde um 12 perfil metodológico visava questões estéticas, repertório e técnica e o outro que tratava das questões voltadas para a música popular, porém de forma superficial e muitas vezes nebulosa de forma que até mesmo o professor tinha dificuldades em justificar determinados procedimentos e escolhas no campo da improvisação. Diante deste contexto, tive acesso ao método a Arte da Improvisação que contemplava as lacunas que eu percebia nas instituições de ensino de música. Outra questão percebida foi que a maioria dos músicos populares que decidiam se aprofundar no campo da improvisação, recorriam a este método. Decidido a ingressar no curso superior de música na escola de música da UFMG ou da UEMG verifiquei que o ensino da música popular bem como os seus complementos tais como improvisação e harmonia voltada para a música popular não eram contemplados. Em vez de cursar uma universidade de música no Brasil, segui a orientação de Nelson Faria e optei por um curso de música que contemplasse a música popular. Assim, decidi ingressar em uma escola de música nos EUA denominada Los Angeles Music Academy (LAMA), com o objetivo de me aprofundar mais no campo da música popular em especial o jazz sendo este, um gênero que aborda com profundidade, questões relacionadas à improvisação. Após o meu retorno, passei a ministrar cursos contemplando diversos temas entre eles improvisação. Verifiquei que as dificuldades vivenciadas por mim eram também, experiências vividas pelos meus alunos. Estabelecer as relações entre harmonia e improviso, saber analisar para empregar determinadas escalas em progressões harmônicas ou estabelecer as relações entre escala e acorde ou simplesmente saber o momento de modular durante a improvisação, eram algumas das questões levantadas pelos alunos. O que pude perceber também ao longo de dezesseis anos lecionando foi que a grande maioria dos músicos brasileiros que iniciaram os seus estudos no campo da improvisação, tiveram como ponto de partida o método A Arte da Improvisação. Diante deste contexto decidi me aprofundar no campo da musicologia e pesquisas que tratavam sobre o tema improvisação com o objetivo de desenvolver uma pesquisa sobre o método A Arte da Improvisação e as suas contribuições, ainda nos dias atuais, apesar do acesso à internet a métodos nacionais e importados, este livro continua sendo uma referência para os músicos brasileiros no que se refere ao aprendizado sistematizado da improvisação. Ao ingressar no mestrado, fui contemplado com uma bolsa de estudos concedida pela CAPES/REUNI e tive o privilégio de acompanhar durante a minha pós graduação o professor Clifford Korman, sendo este um 13 dos responsáveis pela disciplina fundamentos de harmonia. Dentre as diversas atividades como bolsista, uma delas consistia em assistir as aulas ministradas por ele. Quando o assunto era improvisação, presenciei questionamentos por parte dos alunos sobre o tema improvisação. Para alguns, a improvisação partia da inspiração do músico não havendo qualquer tipo de estudo sistemático sobre o assunto. O próprio professor justificava a necessidade da compreensão e estudo aprofundado sobre o tema alegando da seguinte forma. Não tenho nada contra a intuição, acho até bom. Mas quando sabemos o que estamos fazendo fica mais interessante e as chances de erro são menores. Apesar da história de Faria ser semelhante à minha, a de Faria tem grande relevância pelo fato de ninguém ter explorado a lacuna que existia no ensino e na literatura da improvisação musical no campo da música popular. A improvisação musical é caracterizada pela criação ou composição musical durante o ato da performance. Assemelha-se à composição musical escrita no que se refere à concepção das ideias musicais. Segundo Nettl, A improvisação e a composição não são processos opostos, mas sim dois pontos de um mesmo contínuo, separados pelo estágio de espontaneidade, podendo ser vistos também como o tempo de duração entre criação execução (NETTL; RUSSEL, 1998, pp ). A prática da improvisação musical é uma habilidade comum nas práticas musicais, tanto do músico popular quanto do músico erudito. Anterior à escrita musical tais práticas se davam através da transmissão oral estando associada não apenas às práticas musicais conforme veremos no capítulo 2. A esse respeito, Moore sustenta que a prática da improvisação estaria ligada não apenas à música, mas também a outros comportamentos criativos culturalmente estruturados tais como conversas do dia a dia, esboços pontuais ou prosa (MOORE, 1992a, p. 64). A prática da improvisação foi amplamente valorizada e praticada por músicos como Bach, Mozart e Beethoven. Dentre os diversos motivos que contribuíram para o declínio da improvisação, um deles se deve à volatilidade de seu resultado, de modo que, anterior à era da fonografia, era impossível o seu registro. Assim sendo, a improvisação foi perdendo espaço no campo da música erudita para a composição, uma vez que, ao contrário da improvisação, a composição, através da notação, é passível de ser reproduzida com fidelidade. Diversos autores (IAZZETTA, 2001: MARTIN, 2001: NACHMANOVITCH: 1993, ROCHA, 2001) admitem que a improvisação começa a 14 desaparecer no Ocidente à medida que o sistema de notação se desenvolve (ALBINO, 2009, p. 69). Tirro sustenta que, embora os produtos da criação artística sejam reverentemente estudados e saboreados, o processo da criação artística recebe muito menos atenção, pois raramente é documentada (TIRRO, 1974, p. 285). Em meados do século XIX o declínio da prática da improvisação ocorreu, de forma marcante, na Europa Ocidental, paralelamente à implementação do primeiro curso superior de música no Brasil, em As práticas musicais para compor a grade curricular da UFRJ eram, em sua totalidade, de origem europeia seguindo o modelo do Conservatório de Paris (PAOLA; GONSALEZ, 1998, p. 44). Sendo assim, foram importadas diversas práticas musicais consideradas relevantes na época, exceto o ensino e a prática da improvisação. Esta situação prolonga-se, no século XX, até o a década de 1980 quando se criou o primeiro curso superior de música popular no Brasil, no Rio de Janeiro na Universidade Estácio de Sá. As Universidades são consideradas como um órgão detentor e transmissor do conhecimento. O conhecimento musical que parte das universidades tem reflexos importantes nos conservatórios e escolas livres de música. Dessa forma, os conservatórios são a réplica do que se ensina nas Universidades no que se refere às práticas musicais, ou seja, a prática da música erudita e a ausência da improvisação são comuns e uma constante. Em escolas livres de música, por sua vez, o ensino da música popular é comum, opondo-se às Universidades e Conservatórios, porém como o tipo de docente atuante nessas instituições tem a formação erudita dessa forma, pode-se afirmar com segurança que o único diferencial entre o estudo de música popular e música erudita na época 1 era o repertório a didática era praticamente a mesma (ALBINO, 2009, p. 25). Pode-se salientar que o ensino da improvisação em escolas livres de música dava-se de forma assistemática, uma vez que não havia o ensino desta habilidade em universidades e conservatórios. Nelson Faria vivenciou esta realidade ao procurar de maneira formal o ensino desta habilidade. A alternativa encontrada por Faria foi procurar por músicos renomados para aprender de maneira informal como se dava o processo de improvisação musical uma vez que as instituições não contemplavam este ensino e se contemplavam, ocorria de forma 1 Albino está tratando da década de assistemática. Faria teve a mesma postura dos músicos de jazz norte americanos. Berliner aponta em seu livro Thinking in Jazz que se alguém deseja aprender os meandros da improvisação jazzística isso deve ser feito diretamente com os músicos 2 (BERLINER, 1994, p. 5). O resultado dessa busca foi mais uma vez frustrada. Faria constatou que os músico
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