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Como Ouvir e Entender a Música

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Copland (Ouvinte)
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  AARON COPLAND Como ouvir (e entender) música Tradução de LUIZ PAULO HORTA editora artenova rua prefeito olímpio de melo, 1774 tels. pbx 22ft-7124 228-7125end. telegrafico ARTNOVA.departamento jornalístico departamento gráfico departamento editorial Do srcinal norte-americano: WHAT TO LISTEN FOR IN MUSIC Copyright 1939 byThe McGraw-Hill Book Company, Inc.   Copyright 1974 da edição em português Edit.   Artenova S.A.Traduzido por Luiz Paulo Horta Textos revistos por Salvador Pittaro Capa de Studio Artenova Reservados todos os direitos desta tradução. Proibida a reprodução, mesmo parcial, sem expressaautorização da Editora Artenova S.A. editora artenova Composto e impresso no Brasil — Printed in Brazil  Nesse livro diferente e fascinante, Aaron Copland, uma das grandes figuras da música norte-americanados nossos dias, explica como se deve ouvir música do ponto de vista do compositor. Ele analisa o que seouve e o que se deveria ouvir em um trecho de música, e mostra de que maneira um leigo pode desenvolver um entendimento maior e uma verdadeira compreensão da música — pelo simples fato de ouvir cominteligência.Copland acha que para atingir essa compreensão o ouvinte deve ter noções sobre a criação musical e asua anatomia — ritmo, melodia, estrutura harmônica. Com essa finalidade, ele estuda as grandes formas damúsica — a fuga, a variação, a sonata, a sinfonia, o poema sinfônico e a ópera. E chama a atenção para amaneira como a execução de um intérprete pode afetar o nosso entendimento do trabalho de um compositor.Usado em combinação com uma vitrola, esse livro pode lhe proporcionar uma introdução definitiva aum mundo de belezas inesgotáveis.Compositor brilhante, Copland é também um intelectual de respeito, e metade da sua fama vem provavelmente das obras que escreveu sobre música, e de uma intensa atividade no sentido de promover amúsica nos Estados Unidos — com uma atenção especial aos compositores americanos de hoje.Seus pais eram judeus russos que se estabeleceram nos Estados Unidos logo depois da Guerra Civil. Onome da família era Kaplan, mas as autoridades de imigração registraram Coplan — e Aaron nasceu na ruamais insípida de Brooklyn no ano de 1900.Depois de um início promissor como pianista, uma bolsa de estudos da Guggenheim permitiu que eleviajasse para a França em 1921, recomendado a Viñes e Nadia Boulanger. Suas primeiras composiçõesdatam da volta aos Estados Unidos, e desde o início revelaram bastante versatilidade de estilo: Copland não parecia fazer diferença entre compor para Benm Goodman, para a Filarmônica de Londres ou para filmes deHollywood (chegou a ganhar um Oscar pela trilha musical de um filme de William Wyler, The Heiress). A consagração veio em 1930 com o prêmio da RCA Victor para a sua  Dance Symphony, confirmadaem 1945 com o prêmio Pulitzer atribuído ao seu bale  Appalachan Spring. Ainda em 1945, Copland tornou-se diretor assistente do Berkshire Music Center, depois de uma temporada de conferências realizadas emHarvard e na New School for Social Research. Copland vive atualmente em um estábulo reformado com vista para o vale do Hudson, a uma hora de NovaIorque. Trabalhador metódico, ele diz que gostaria de estar compondo mais e regendo menos, e confessa umaqueda pela música pop: Acho que os melhores conjuntos  pop são muito inventivos, e estão fazendo coisas paraessa época, coisas novas e diferentes. O uso da eletrônica, por exemplo, cria para a música moderna um ângulointeiramente novo. Quando não é amplificada demais, gosto de música  pop . Ele acrescenta que gostou dos Beatles desde o início. Eles eram extremamente inventivos, mesmo quandoestavam no auge. Por causa disso, conseguiram um resultado musical que ninguém mais alcançou. Mas tambémgosto de outros, como Frank Zappa e os  Mothers of Invention .  Prefácio O objetivo deste livro é estabelecer da maneira mais clara possível os fundamentos de uma apreciaçãointeligente da música. O trabalho de explicar música não é fácil, e não posso me orgulhar de ter sido mais bemsucedido do que os outros. Mas a maioria das pessoas que escrevem sobre música abordam o problema do pontode vista do professor ou do crítico de música. Este é um livro escrito por um compositor.Para um compositor, ouvir música é um processo perfeitamente natural e simples (e isso é o que deveriaacontecer também com os outros). Se há alguma explicação a ser dada, o compositor raciocina logo que, já que elesabe o que se deve colocar em uma peça de música, ele deve saber melhor do que ninguém o que o ouvinte deveextrair dali.É possível que o compositor esteja errado a esse respeito. Talvez o artista criativo não possa ser tãoobjetivo na sua aproximação à música quanto um educador, com o seu distanciamento. Mas acho que vale a penacorrer esse risco. Pois, para o compositor, alguma coisa vital está em jogo. Ajudando os outros a ouvir músicacom mais inteligência, ele está trabalhando para a difusão de uma cultura musical, o que mais tarde afetará acompreensão das suas próprias criações.Mas a questão permanece: como abordar o assunto? De que maneira o compositor profissional podequebrar a barreira que o separa do ouvinte leigo? O que é que se deve dizer para que a música pertença um pouco mais ao ouvinte? Esse livro é um esforço para responder a essas perguntas.Tendo oportunidade para isso, todo compositor gostaria de saber duas coisas muito importantes das pessoas que se consideram realmente amantes da música. Ele gostaria de perguntar:1. Você está ouvindo tudo o que está acontecendo?2. Você está sendo realmente sensível a isto? Ou, para colocar a coisa de outro modo:1. Você está perdendo alguma coisa no que se refere propriamente às notas musicais?2. A sua reação é confusa, ou você tem realmente idéia de qual seja a sua resposta emocional?Estas são questões muito pertinentes, não importa que música se trate. Aplicam-se igualmente bem auma missa de Palestrina, a uma orquestra balinesa, a uma sonatina de Chavez ou à Quinta Sinfonia. Naverdade, elas são as mesmas questões que o compositor se impõe a si mesmo, com mais ou menosconsciência, sempre que é colocado diante de música desconhecida, velha ou nova. Pois, afinal de contas, oinstinto musical de um compositor não tem nada de infalível. A principal diferença entre ele e o ouvintecomum é que ele está mais bem preparado para ouvir.Assim, a idéia deste livro é preparar para ouvir. Nenhum compositor digno deste nome se daria por satisfeito em preparar você só para ouvir a músicado passado. É por isso que tentei aplicar todas as lições deste livro não apenas às obras de arte reconhecidascomo tal mas também à música de compositores vivos. Tenho observado muitas vezes que a marca de umverdadeiro amante da música é o desejo irresistível de se familiarizar com todas as manifestações da arte,antigas e modernas. Quem gosta realmente de música não quer confinar a sua satisfação musical ao períodoultra-explorado dos três B. Por outro lado, o ouvinte pode achar que já fez muito se atingiu um entendimentomelhor dos clássicos consagrados. Acredito, no entanto, que o problema de ouvir uma fuga de Händel éessencialmente igual ao de ouvir uma obra semelhante de Hindemith. Há um paralelismo definitivo decomposição que seria tolo ignorar, deixando-se totalmente de lado a questão do mérito relativo. Na medidaem que eu me propuser a discutir fugas em um livro desse tipo, o leitor deve estar preparado para umexemplo de fuga extraído dos modernos ou dos antigos.Infelizmente, seja a música nova ou velha, há sempre uma dose de coisas técnicas   que devem ser explicadas. De outra maneira, é inteiramente impossível abordar algumas das formas mais complexas dacriação musical. Nessas ocasiões, fiz o possível para reduzir a teoria ao mínimo. Sempre me pareceu maisimportante que o ouvinte se sensibilizasse com a nota musical antes de saber o número de vibrações que produziram essa nota. Informações desse tipo não têm maior importância mesmo para o compositor. O queele deseja acima de tudo é encorajar o ouvinte a se tornar, na medida do possível, consciente e desperto. Nisso é que reside o núcleo do problema de entender música. A dificuldade não vai além disso.Embora o livro tenha sido escrito basicamente para os leigos, é minha esperança que o estudante demúsica também possa obter alguma coisa dele. Nos seus giros fascinados em torno da peça que estãoestudando no momento, os estudantes de conservatório tendem a perder de vista a arte da música como umtodo. Este livro pode servir, especialmente nos capítulos finais sobre as formas básicas, para cristalizar osconhecimentos gerais desses estudantes. Nenhuma solução foi ainda descoberta para o eterno problema de fornecer exemplos musicaissatisfatórios. Todas as peças de música mencionadas no texto foram gravadas, e podem ser ouvidas peloleitor (umas poucas exceções foram devidamente assinaladas). Para referência dos que lêem música, umnúmero moderado de ilustrações musicais foi acrescentado ao texto. Algum dia, talvez, se descobrirá o  método perfeito de ilustrar um livro de música. Até lá, o leigo terá de aceitar como artigo de fé algumas dasminhas observações. Agradecimentos Como ouvir (e entender) música foi extraído de uma série de 15 conferências feitas pelo autor na NewSchool for Social Research, Nova Iorque, durante os invernos de 1936 e 1937. O dr. Alvin Johnson, então diretor da New School, merece os meus agradecimentos por ter reunido o grupo de pessoas interessadas que meestimularam a escrever este livro.As conferências destinavam-se ao leigo e ao estudante de música, e não a músicos profissionais — e esta éa limitação dos horizontes deste livro. A minha finalidade não foi esgotar assuntos que são quase inesgotáveis,mas confinar a discussão ao que me parecia serem os problemas básicos de um ouvinte comum.O manuscrito foi lido por Mr. Elliott Carter, a quem eu devo sugestões valiosas e uma crítica amiga.  Aaron Copland  ÍNDICE  (o numero das paginas dependerá da formatação que for dada para impressão) PREFÁCIO AGRADECIMENTOS1. PRELIMINARES2. COMO VOCÊ OUVE3. O PROCESSO CRIADOR NA MÚSICA4. OS QUATRO ELEMENTOS DA MÚSICA I. O Ritmo5. OS QUATRO ELEMENTOS DA MÚSICA II. A Melodia6. OS QUATRO ELEMENTOS DA MÚSICA III. A Harmonia7. OS QUATRO ELEMENTOS DA MÚSICA IV. O Timbre8. TEXTURA MUSICAL9. A ESTRUTURA MUSICAL10. FORMAS FUNDAMENTAIS I. Forma Seccionada11. FORMAS FUNDAMENTAIS II. A Variação12. FORMAS FUNDAMENTAIS III. A Fuga13. FORMAS FUNDAMENTAIS IV. A Sonata14. FORMAS FUNDAMENTAIS V. Formas Livres15. ÓPERA E DRAMA MUSICAL16. COMPOSITOR, INTÉRPRETE E OUVINTEApêndice IApêndice IIApêndice III 1. Preliminares Todos os livros sobre como entender música concordam em um ponto: você não pode obter umamelhor apreciação dessa arte simplesmente lendo um livro sobre ela. Se você quiser entender música melhor,não há coisa mais importante a fazer do que ouvir música. Não há nada que possa substituir esse hábito.Tudo o que eu tenho a dizer nesse livro refere-se a uma experiência que você só pode obter fora desse livro.Você perderá tempo, provavelmente, ao lê-lo, se não tomar a resolução de ouvir mais música do que ouviraanteriormente. Todos nós, profissionais e não profissionais, estamos sempre tentando aprofundar o nossoconhecimento da música. Ler um livro às vezes ajuda. Mas nada pode substituir a experiência direta damúsica.  Felizmente, as oportunidades de se ouvir música são hoje muito maiores do que jamais o foram. Coma crescente disponibilidade de boa música, no rádio ou na vitrola, para não falar do cinema, não há quaseninguém que não tenha a oportunidade de ouvir música. De fato, como me disse um amigo há pouco tempo,hoje em dia todo mundo tem a possibilidade de não entender música.Sempre me pareceu que tem havido uma tendência a exagerar as dificuldades da compreensãomusical. Nós, músicos, estamos sempre encontrando alguma boa alma que afirma com toda a segurança: Gosto muito de música, mas não entendo nada a respeito . Os meus amigos teatrólogos ou romancistasencontram mais raramente pessoas que digam: Não entendo nada de teatro, ou de literatura . No entanto,mantenho a forte suspeita de que aquelas mesmas pessoas, tão modestas a respeito de música, teriam asmesmas razões para serem modestas a respeito das outras artes. Ou, para ser mais gentil, teriam as mesmasrazões para não serem tão modestas em relação à música. Se você tem qualquer sentimento de inferioridadequanto às suas reações musicais, tente livrar-se dele; muitas vezes, é um sentimento injustificado.De qualquer maneira, você não tem razão para ser pessimista em relação à sua capacidade musicalantes de ter alguma idéia sobre o que significa ser musical. Há muitas noções estranhas difundidas a esserespeito. Estamos sempre ouvindo histórias sobre pessoas que são tão musicais que podem ir ao cinema edepois tocar no piano todas as melodias do filme . O fato em si indica uma certa musicalidade, mas nãonecessariamente o tipo de sensibilidade à música que nos interessa aqui. O animador de auditório que imitaum ator ainda não é um ator, e quem faz mímica musical não é obrigatoriamente dono de uma musicalidade profunda. Outro atributo que é sempre exibido quando se trata de provar musicalidade é o do ouvidoabsoluto. Ser capaz de reconhecer a nota lá quando você a ouve pode ser útil em alguns casos, mascertamente não basta para provar, por si mesmo, que você é uma pessoa musical. O ouvido absoluto indicaapenas uma musicalidade de superfície que tem pouca significação diante do verdadeiro entendimento damúsica que nos interessa aqui.Há, entretanto, um requisito mínimo para o ouvinte potencialmente inteligente. Ele deve ser capaz dereconhecer uma melodia ao ouvi-la. Se há o que se chama surdez musical,   ela significa a incapacidade parareconhecer uma melodia. Essa pessoa tem toda a minha simpatia, mas não pode ser ajudada, assim como osque são insensíveis às cores não podem interessar a um pintor. Mas se você acha que pode reconhecer umadeterminada melodia — não cantar    a melodia, mas reconhecê-la quando é tocada, mesmo depois de umintervalo de alguns minutos, e depois que melodias diferentes também foram tocadas —, então a chave daapreciação musical está nas suas mãos. Não basta ouvir música em relação aos momentos diferentes de que ela é composta. Você deve ser capaz de relacionar o que está ouvindo em um determinado momento com o que aconteceu antes e com oque está para vir. Em outras palavras, a música é uma arte que se desenrola no tempo, e nesse sentido, ela écomo um romance, com a diferença que os episódios romanescos ficam mais facilmente na memória, em parte porque se trata de cenas da vida e em parte porque sempre se pode voltar atrás e refrescar a memória.Os acontecimentos musicais têm uma natureza mais abstrata, de modo que o ato de reuni-los novamente naimaginação não é tão fácil como na leitura de um romance. É por isso que você deve ser capaz de reconhecer uma melodia. Pois a coisa que ocupa, na música, o lugar da história é, geralmente, a melodia. A melodia, viade regra, é o significado da peça. Se você não pode reconhecer a melodia na sua primeira aparição, e seguir as suas peregrinações e a sua metamorfose final, acho difícil que você possa acompanhar o desenvolvimentode uma obra. Você estará tendo uma consciência muito vaga da música. Mas reconhecer a melodia significaque você sabe onde está, em termos musicais, e tem uma boa chance de saber para onde está indo. Este é oúnico sine qua non para uma compreensão mais inteligente da música.Algumas escolas musicais inclinam-se a encarecer o valor, para o ouvinte, de alguma experiência prática da música. Dizem que se você tocar Old Black Joe no piano, usando apenas um dedo, estará seaproximando dos mistérios da música melhor se lesse uma dúzia de livros. Certamente não há nada de mauem ser-se capaz de batucar um pouco no piano, ou mesmo de tocar razoavelmente bem. Mas comointrodução à música, eu suspeito um pouco do valor dessas coisas, talvez porque tenha conhecido tantos pianistas que passam a vida executando grandes obras e que apesar disso têm uma compreensão bastante pobre da música. Quanto aos divulgadores, que começaram por inventar histórias floridas para tornar amúsica mais fácil e chegaram a acrescentar versos ordinários aos temas de composições famosas, a solução que eles oferecem para os problemas do ouvinte está simplesmente abaixo da crítica. Nenhum compositor acreditaria que há atalhos fulminantes levando a uma melhor apreciação damúsica. A única maneira de ajudar o ouvinte é indicar o que está realmente contido na música, e explicar damelhor maneira o como e o porquê da questão. O ouvinte deve fazer o resto por si mesmo.

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