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A linguagem cinematográfica como objeto de estudo interdisciplinar

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Este texto tem como objetivo refletir sobre alguns dos pressupostos teóricos e metodológicos que tem como objeto de pesquisa a linguagem cinematográfica. Os aportes analíticos, aqui expostos, têm como ponto fulcral a interdisciplinaridade, ao enfatizar-se a importância do diálogo entre diferentes matrizes conceituais, passando pelos estudos filosófico de Walter Benjamin e Theodor Adorno, pelo debate sociológico de Edgar Morin e pelas análises historiográficas de Carlo Guinzburg e Marc Ferro. Palavras-chave: Linguagem cinematográfica
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   1 A linguagem cinematográfica como objeto de estudo interdisciplinar 1   Marcelo Flório 2   Resumo Este texto tem como objetivo refletir sobre alguns dos pressupostos teóricos e metodológicos que tem como objeto de pesquisa a linguagem cinematográfica. Os aportes analíticos, aqui expostos, têm como ponto fulcral a interdisciplinaridade, ao enfatizar-se a importância do diálogo entre diferentes matrizes conceituais, passando pelos estudos filosófico de Walter Benjamin e Theodor Adorno, pelo debate sociológico de Edgar Morin e pelas análises historiográficas de Carlo Guinzburg e Marc Ferro. Palavras-chave Linguagem cinematográfica; texto não-verbal; percepção audiovisual Corpo do Trabalho Cinema: doutrina da percepção A linguagem cinematográfica desenvolve mecanismos de olhar em que a tela e os  jogos de câmera potencializam os modos de percepção da realidade social, alterando os sentidos e as sensações físicas e mentais do ser humano. Para tanto, torna-se extremamente significativo atentar para a concepção benjaminiana de cinema, que permite outras interpretações de análise para além da noção de estética como o campo das belas artes/teoria das artes. Essas questões foram ressaltadas por Norbert Bolz, ao efetuar uma análise filosófica em que propõe que as reflexões de Benjamin sobre cinema estão 1  Trabalho apresentado ao NP Teorias da Comunicação, do XXIX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação.   2 impregnadas do conceito de estética no sentido etimológico grego de aisthesis , ou seja, a estética cinematográfica é concebida como doutrina da percepção humana: “Benjamin não mais pensa no conceito da estética no sentido tradicional para nós, no sentido de uma teoria das belas artes, nem mesmo no sentido de uma teoria das artes, mas pensa na estética a partir de sua etimologia grega, isto é, da ‘aisthesis’, ou seja, como doutrina da percepção. E, enquanto uma tal doutrina da percepção, a estética não é um departamento entre outros, mas é para Benjamin, uma nova ciência diretriz”. (Bolz, 1991:95). Também para Martín-Barbero, Walter Benjamin enfatiza a importância do uso do  primeiro plano e dos efeitos da câmera lenta que o cinema proporciona na ampliação dos movimentos, na medida em que estabelece com as pessoas um novo  sensorium , um novo nexo com as experiências vividas pelos transeuntes das grandes cidades, traduzindo a agilidade e ritmos conturbados desses espaços sociais. O filme, nessa vertente, desenvolve no homem novas formas de sensibilidade e percepção, resultando numa visibilidade das experiências culturais da modernidade. Ainda segundo o autor, o conceito de perda aurática  possibilita entender essas novas estéticas construídas pelos sujeitos sociais no cotidiano a  partir de uma noção não elitista de cultura. E, é nesse sentido, que Martín Barbero comenta que o cinema restitui esteticamente a pluralidade cultural: “E ao fragmentar a aura, especialmente a da obra de arte, eixo daquilo que a elite intelectual, excludentemente, considerou cultura, o cinema torna visível a modernidade de outras experiências culturais não subordinadas a seus cânones e nem agradável a seu gosto.” (Martín-Barbero, 1997:15) Seguindo essa linha de raciocínio, o cinema constitui-se como uma possibilidade de captar e perceber o tempo-espaço descontínuo. A estética benjaminiana de cinema é a  possibilidade de exercitar e aprofundar uma certa percepção do mundo: “(...) o cinema não é nada mais nada menos do que a escola de uma forma de percepção do tempo, a saber, uma percepção do tempo para a qual não há mais continuidade” (Bolz, 1991:92). Benjamin desenvolve uma crítica à história que se ocupa de uma temporalidade contínua e linear e que entenda o passado como passível de ser resgatado na íntegra. Ele atenta para a 2  Marcelo Flório é doutor em Ciências Sociais pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo e professor de Teoria da Comunicação do curso de Publicidade da Universidade Anhembi Morumbi.   3 necessidade histórica de explodir o que denomina de continuum  da história e, desse modo, considerar instantes, reminiscências e imagens do passado. Nesse sentido, trata-se de recuperar o tempo como repleto de agoras trazendo à tona fragmentos e ruínas do cotidiano vivido. (Benjamin,1985, 222-232)  Nessa perspectiva, a estética cinematográfica em Benjamin constitui-se como uma linguagem do fragmentário e dos ritmos irregulares e, apesar de suas ressalvas em relação ao progresso tecnológico, entende que diante do filme, o espectador trafega por novos territórios de sensibilidade estética e visual. Ele se preocupou em incorporar em suas reflexões, o sujeito receptor e teorizações de que o cinema flagra em imagens a subjetividade humana através da captura de expressões faciais dos intérpretes, o que faz com que o filme seja uma construção autoral do real, pois o autor define o encadeamento e seleção das cenas através do processo de produção da montagem: “A realização de um filme, principalmente de um filme sonoro, oferece um espetáculo  jamais visto em outras épocas. Não existe, durante a filmagem, um único ponto de observação que nos permite excluir do nosso campo visual as câmaras, os aparelhos de iluminação, os assistentes e outros objetos alheios à cena. Essa exclusão somente seria  possível se a pupila do observador coincidisse com a objetiva do aparelho, que muitas vezes quase chega a tocar o corpo do intérprete (...) A natureza ilusionística do cinema (...) está no resultado da montagem” (Benjamin, 1985:186). A partir das reflexões benjaminianas sobre o aparelho cinematográfico, pode-se entender que o receptor muitas vezes pode-se afirmar ser sujeito diante da tela de cinema ao se defrontar com experiências de intérpretes que retratam humanitariamente o indivíduo na vida moderna, que tanto solapa a individualidade e causa estranhamento e opressão no cotidiano. Benjamin considera que durante uma sessão de cinema, o espectador pode diante dessa máquina assistir um intérprete que possa afirmar sua humanidade, indo contra outras máquinas, como a do tempo do trabalho, que geram um indivíduo distanciado da vivência da humanização: “(...) é diante de um aparelho que a esmagadora maioria dos citadinos precisa alienar-se de sua humanidade, nos balcões e nas fábricas, durante o dia de trabalho. À noite, as mesmas massas enchem os cinemas para assistirem à vingança que o intérprete executa em nome delas, na medida em que o ator não somente afirma diante do aparelho sua humanidade (ou o que aparece como tal aos olhos dos espectadores), como coloca esse aparelho a serviço do seu próprio triunfo” (Benjamin, 1985:179)   4 Seguindo essa linha de raciocínio, pode-se conceber a estética cinematográfica como um modo de narrar a modernidade e descontinuidade, pois o filme colabora no  processo de decodificação das complexidades da vida urbana, possibilitando nesse sentido, o resgate de vivências miúdas e inauditas num mundo onde houve uma redução nos modos de trocar as experiências, recuperando vozes que foram silenciadas. Nessa acepção, a imagética pode falar acerca da existência de uma modernidade em ruínas e plural, recuperando experiências da cotidianidade que se perderam, na medida em que oferece aos espectadores, narrativas também enraizadas na memória coletiva substituindo os espaços de sujeitos sociais contadores de histórias que com a modernidade viram suas narrativas aflorarem com menor intensidade. Para Benjamin, são poucos os narradores da modernidade que trocam experiências, pois os vínculos de sociabilidade que interligam os seres humanos tornaram-se fragilizados: “(...) a arte de narrar está em vias de extinção. São cada vez mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente (...) É como se estivéssemos  privados de uma faculdade de intercambiar experiências” (Benjamin, 1985:179-180). Cinema: imagens mentais e indústria cultural Refletindo também a partir da concepção de estética moriniana, este ensaio entende que o cinema possibilita despertar o imaginário humano e o duplo que está presente em nossas imagens mentais, ou seja, nos nossos desejos inconscientes, idéias, recordações e sentimentos. Morin enfatiza que a imagem fotográfica e cinematográfica acionam o mecanismo cerebral do duplo, isto é, do conflito permanente entre objetividade e subjetividade. Pensar a questão do duplo - que está em estado latente na subjetividade - é questionar que esteja apenas vinculado às imagens e formas materiais. Nessa vertente teórica, o encanto imagético é perceber a transferência das imagens mentais para as imagens materiais, o que significa dizer que toda forma também projeta o imaginário humano. (Morin, 1997: 31-66). Para Morin, a imagem é parte integrante do ser humano e não nasceu com o advento das técnicas de reprodução; ao contrário, as imagens sempre irromperam na
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