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Aaron Copland - Como ouvir e entender musica

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1. AARON COPLAND Como ouvir (e entender) música Tradução de LUIZ PAULO HORTA editora artenova rua prefeito olímpio de melo, 1774 tels. pbx 22ft-7124 228-7125 end.…
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  • 1. AARON COPLAND Como ouvir (e entender) música Tradução de LUIZ PAULO HORTA editora artenova rua prefeito olímpio de melo, 1774 tels. pbx 22ft-7124 228-7125 end. telegrafico ARTNOVA. departamento jornalístico departamento gráfico departamento editorial Do original norte-americano: WHAT TO LISTEN FOR IN MUSIC Copyright 1939 by The McGraw-Hill Book Company, Inc. Copyright 1974 da edição em português Edit. Artenova S.A. Traduzido por Luiz Paulo Horta Textos revistos por Salvador Pittaro Capa de Studio Artenova Reservados todos os direitos desta tradução. Proibida a reprodução, mesmo parcial, sem expressa autorização da Editora Artenova S.A. editora artenova Composto e impresso no Brasil — Printed in Brazil Nesse livro diferente e fascinante, Aaron Copland, uma das grandes figuras da música norte-americana dos nossos dias, explica como se deve ouvir música do ponto de vista do compositor. Ele analisa o que se ouve e o que se deveria ouvir em um trecho de música, e mostra de que maneira um leigo pode desenvolver um entendimento maior e uma verdadeira compreensão da música — pelo simples fato de ouvir com inteligência. Copland acha que para atingir essa compreensão o ouvinte deve ter noções sobre a criação musical e a sua anatomia — ritmo, melodia, estrutura harmônica. Com essa finalidade, ele estuda as grandes formas da música — a fuga, a variação, a sonata, a sinfonia, o poema sinfônico e a ópera. E chama a atenção para a maneira como a execução de um intérprete pode afetar o nosso entendimento do trabalho de um compositor. Usado em combinação com uma vitrola, esse livro pode lhe proporcionar uma introdução definitiva a um mundo de belezas inesgotáveis. Compositor brilhante, Copland é também um intelectual de respeito, e metade da sua fama vem provavelmente das obras que escreveu sobre música, e de uma intensa atividade no sentido de promover a música nos Estados Unidos — com uma atenção especial aos compositores americanos de hoje. Seus pais eram judeus russos que se estabeleceram nos Estados Unidos logo depois da Guerra Civil. O nome da família era Kaplan, mas as autoridades de imigração registraram Coplan — e Aaron nasceu "na rua mais insípida de Brooklyn" no ano de 1900. Depois de um início promissor como pianista, uma bolsa de estudos da Guggenheim permitiu que ele viajasse para a França em 1921, recomendado a Viñes e Nadia Boulanger. Suas primeiras composições datam da volta aos Estados Unidos, e desde o início revelaram bastante versatilidade de estilo: Copland não parecia fazer diferença entre compor para Benm Goodman, para a Filarmônica de Londres ou para filmes de Hollywood (chegou a ganhar um Oscar pela trilha musical de um filme de William Wyler, The Heiress). A consagração veio em 1930 com o prêmio da RCA Victor para a sua Dance Symphony, confirmada em 1945 com o prêmio Pulitzer atribuído ao seu bale Appalachan Spring. Ainda em 1945, Copland tornouse diretor assistente do Berkshire Music Center, depois de uma temporada de conferências realizadas em Harvard e na New School for Social Research. Copland vive atualmente em um estábulo reformado com vista para o vale do Hudson, a uma hora de Nova Iorque. Trabalhador metódico, ele diz que gostaria de estar compondo mais e regendo menos, e confessa uma queda pela música pop: "Acho que os melhores conjuntos pop são muito inventivos, e estão fazendo coisas para essa época, coisas novas e diferentes. O uso da eletrônica, por exemplo, cria para a música moderna um ângulo inteiramente novo. Quando não é amplificada demais, gosto de música pop". Ele acrescenta que gostou dos Beatles desde o início. "Eles eram extremamente inventivos, mesmo quando estavam no auge. Por causa disso, conseguiram um resultado musical que ninguém mais alcançou. Mas também gosto de outros, como Frank Zappa e os Mothers of Invention".
  • 2. Prefácio O objetivo deste livro é estabelecer da maneira mais clara possível os fundamentos de uma apreciação inteligente da música. O trabalho de "explicar" música não é fácil, e não posso me orgulhar de ter sido mais bem sucedido do que os outros. Mas a maioria das pessoas que escrevem sobre música abordam o problema do ponto de vista do professor ou do crítico de música. Este é um livro escrito por um compositor. Para um compositor, ouvir música é um processo perfeitamente natural e simples (e isso é o que deveria acontecer também com os outros). Se há alguma explicação a ser dada, o compositor raciocina logo que, já que ele sabe o que se deve colocar em uma peça de música, ele deve saber melhor do que ninguém o que o ouvinte deve extrair dali. É possível que o compositor esteja errado a esse respeito. Talvez o artista criativo não possa ser tão objetivo na sua aproximação à música quanto um educador, com o seu distanciamento. Mas acho que vale a pena correr esse risco. Pois, para o compositor, alguma coisa vital está em jogo. Ajudando os outros a ouvir música com mais inteligência, ele está trabalhando para a difusão de uma cultura musical, o que mais tarde afetará a compreensão das suas próprias criações. Mas a questão permanece: como abordar o assunto? De que maneira o compositor profissional pode quebrar a barreira que o separa do ouvinte leigo? O que é que se deve dizer para que a música pertença um pouco mais ao ouvinte? Esse livro é um esforço para responder a essas perguntas. Tendo oportunidade para isso, todo compositor gostaria de saber duas coisas muito importantes das pessoas que se consideram realmente amantes da música. Ele gostaria de perguntar: 1. Você está ouvindo tudo o que está acontecendo? 2. Você está sendo realmente sensível a isto? Ou, para colocar a coisa de outro modo: 1. Você está perdendo alguma coisa no que se refere propriamente às notas musicais? 2. A sua reação é confusa, ou você tem realmente idéia de qual seja a sua resposta emocional? Estas são questões muito pertinentes, não importa que música se trate. Aplicam-se igualmente bem a uma missa de Palestrina, a uma orquestra balinesa, a uma sonatina de Chavez ou à Quinta Sinfonia. Na verdade, elas são as mesmas questões que o compositor se impõe a si mesmo, com mais ou menos consciência, sempre que é colocado diante de música desconhecida, velha ou nova. Pois, afinal de contas, o instinto musical de um compositor não tem nada de infalível. A principal diferença entre ele e o ouvinte comum é que ele está mais bem preparado para ouvir. Assim, a idéia deste livro é preparar para ouvir. Nenhum compositor digno deste nome se daria por satisfeito em preparar você só para ouvir a música do passado. É por isso que tentei aplicar todas as lições deste livro não apenas às obras de arte reconhecidas como tal mas também à música de compositores vivos. Tenho observado muitas vezes que a marca de um verdadeiro amante da música é o desejo irresistível de se familiarizar com todas as manifestações da arte, antigas e modernas. Quem gosta realmente de música não quer confinar a sua satisfação musical ao período ultra-explorado dos três B. Por outro lado, o ouvinte pode achar que já fez muito se atingiu um entendimento melhor dos clássicos consagrados. Acredito, no entanto, que o "problema" de ouvir uma fuga de Händel é essencialmente igual ao de ouvir uma obra semelhante de Hindemith. Há um paralelismo definitivo de composição que seria tolo ignorar, deixando-se totalmente de lado a questão do mérito relativo. Na medida em que eu me propuser a discutir fugas em um livro desse tipo, o leitor deve estar preparado para um exemplo de fuga extraído dos modernos ou dos antigos. Infelizmente, seja a música nova ou velha, há sempre uma dose de coisas técnicas que devem ser explicadas. De outra maneira, é inteiramente impossível abordar algumas das formas mais complexas da criação musical. Nessas ocasiões, fiz o possível para reduzir a teoria ao mínimo. Sempre me pareceu mais importante que o ouvinte se sensibilizasse com a nota musical antes de saber o número de vibrações que produziram essa nota. Informações desse tipo não têm maior importância mesmo para o compositor. O que ele deseja acima de tudo é encorajar o ouvinte a se tornar, na medida do possível, consciente e desperto. Nisso é que reside o núcleo do problema de entender música. A dificuldade não vai além disso. Embora o livro tenha sido escrito basicamente para os leigos, é minha esperança que o estudante de música também possa obter alguma coisa dele. Nos seus giros fascinados em torno da peça que estão estudando no momento, os estudantes de conservatório tendem a perder de vista a arte da música como um todo. Este livro pode servir, especialmente nos capítulos finais sobre as formas básicas, para cristalizar os conhecimentos gerais desses estudantes. Nenhuma solução foi ainda descoberta para o eterno problema de fornecer exemplos musicais satisfatórios. Todas as peças de música mencionadas no texto foram gravadas, e podem ser ouvidas pelo leitor (umas poucas exceções foram devidamente assinaladas). Para referência dos que lêem música, um número moderado de ilustrações musicais foi acrescentado ao texto. Algum dia, talvez, se descobrirá o
  • 3. método perfeito de ilustrar um livro de música. Até lá, o leigo terá de aceitar como artigo de fé algumas das minhas observações. Agradecimentos Como ouvir (e entender) música foi extraído de uma série de 15 conferências feitas pelo autor na New School for Social Research, Nova Iorque, durante os invernos de 1936 e 1937. O dr. Alvin Johnson, então diretor da New School, merece os meus agradecimentos por ter reunido o grupo de pessoas interessadas que me estimularam a escrever este livro. As conferências destinavam-se ao leigo e ao estudante de música, e não a músicos profissionais — e esta é a limitação dos horizontes deste livro. A minha finalidade não foi esgotar assuntos que são quase inesgotáveis, mas confinar a discussão ao que me parecia serem os problemas básicos de um ouvinte comum. O manuscrito foi lido por Mr. Elliott Carter, a quem eu devo sugestões valiosas e uma crítica amiga. Aaron Copland ÍNDICE (o numero das paginas dependerá da formatação que for dada para impressão) PREFÁCIO AGRADECIMENTOS 1. PRELIMINARES 2. COMO VOCÊ OUVE 3. O PROCESSO CRIADOR NA MÚSICA 4. OS QUATRO ELEMENTOS DA MÚSICA I. O Ritmo 5. OS QUATRO ELEMENTOS DA MÚSICA II. A Melodia 6. OS QUATRO ELEMENTOS DA MÚSICA III. A Harmonia 7. OS QUATRO ELEMENTOS DA MÚSICA IV. O Timbre 8. TEXTURA MUSICAL 9. A ESTRUTURA MUSICAL 10. FORMAS FUNDAMENTAIS I. Forma Seccionada 11. FORMAS FUNDAMENTAIS II. A Variação 12. FORMAS FUNDAMENTAIS III. A Fuga 13. FORMAS FUNDAMENTAIS IV. A Sonata 14. FORMAS FUNDAMENTAIS V. Formas Livres 15. ÓPERA E DRAMA MUSICAL 16. COMPOSITOR, INTÉRPRETE E OUVINTE Apêndice I Apêndice II Apêndice III 1. Preliminares Todos os livros sobre como entender música concordam em um ponto: você não pode obter uma melhor apreciação dessa arte simplesmente lendo um livro sobre ela. Se você quiser entender música melhor, não há coisa mais importante a fazer do que ouvir música. Não há nada que possa substituir esse hábito. Tudo o que eu tenho a dizer nesse livro refere-se a uma experiência que você só pode obter fora desse livro. Você perderá tempo, provavelmente, ao lê-lo, se não tomar a resolução de ouvir mais música do que ouvira anteriormente. Todos nós, profissionais e não profissionais, estamos sempre tentando aprofundar o nosso conhecimento da música. Ler um livro às vezes ajuda. Mas nada pode substituir a experiência direta da música.
  • 4. Felizmente, as oportunidades de se ouvir música são hoje muito maiores do que jamais o foram. Com a crescente disponibilidade de boa música, no rádio ou na vitrola, para não falar do cinema, não há quase ninguém que não tenha a oportunidade de ouvir música. De fato, como me disse um amigo há pouco tempo, hoje em dia todo mundo tem a possibilidade de não entender música. Sempre me pareceu que tem havido uma tendência a exagerar as dificuldades da compreensão musical. Nós, músicos, estamos sempre encontrando alguma boa alma que afirma com toda a segurança: "Gosto muito de música, mas não entendo nada a respeito". Os meus amigos teatrólogos ou romancistas encontram mais raramente pessoas que digam: "Não entendo nada de teatro, ou de literatura". No entanto, mantenho a forte suspeita de que aquelas mesmas pessoas, tão modestas a respeito de música, teriam as mesmas razões para serem modestas a respeito das outras artes. Ou, para ser mais gentil, teriam as mesmas razões para não serem tão modestas em relação à música. Se você tem qualquer sentimento de inferioridade quanto às suas reações musicais, tente livrar-se dele; muitas vezes, é um sentimento injustificado. De qualquer maneira, você não tem razão para ser pessimista em relação à sua capacidade musical antes de ter alguma idéia sobre o que significa ser musical. Há muitas noções estranhas difundidas a esse respeito. Estamos sempre ouvindo histórias sobre pessoas que "são tão musicais que podem ir ao cinema e depois tocar no piano todas as melodias do filme". O fato em si indica uma certa musicalidade, mas não necessariamente o tipo de sensibilidade à música que nos interessa aqui. O animador de auditório que imita um ator ainda não é um ator, e quem faz mímica musical não é obrigatoriamente dono de uma musicalidade profunda. Outro atributo que é sempre exibido quando se trata de provar musicalidade é o do ouvido absoluto. Ser capaz de reconhecer a nota lá quando você a ouve pode ser útil em alguns casos, mas certamente não basta para provar, por si mesmo, que você é uma pessoa musical. O ouvido absoluto indica apenas uma musicalidade de superfície que tem pouca significação diante do verdadeiro entendimento da música que nos interessa aqui. Há, entretanto, um requisito mínimo para o ouvinte potencialmente inteligente. Ele deve ser capaz de reconhecer uma melodia ao ouvi-la. Se há o que se chama surdez musical, ela significa a incapacidade para reconhecer uma melodia. Essa pessoa tem toda a minha simpatia, mas não pode ser ajudada, assim como os que são insensíveis às cores não podem interessar a um pintor. Mas se você acha que pode reconhecer uma determinada melodia — não cantar a melodia, mas reconhecê-la quando é tocada, mesmo depois de um intervalo de alguns minutos, e depois que melodias diferentes também foram tocadas —, então a chave da apreciação musical está nas suas mãos. Não basta ouvir música em relação aos momentos diferentes de que ela é composta. Você deve ser capaz de relacionar o que está ouvindo em um determinado momento com o que aconteceu antes e com o que está para vir. Em outras palavras, a música é uma arte que se desenrola no tempo, e nesse sentido, ela é como um romance, com a diferença que os episódios romanescos ficam mais facilmente na memória, em parte porque se trata de cenas da vida e em parte porque sempre se pode voltar atrás e refrescar a memória. Os "acontecimentos" musicais têm uma natureza mais abstrata, de modo que o ato de reuni-los novamente na imaginação não é tão fácil como na leitura de um romance. É por isso que você deve ser capaz de reconhecer uma melodia. Pois a coisa que ocupa, na música, o lugar da história é, geralmente, a melodia. A melodia, via de regra, é o significado da peça. Se você não pode reconhecer a melodia na sua primeira aparição, e seguir as suas peregrinações e a sua metamorfose final, acho difícil que você possa acompanhar o desenvolvimento de uma obra. Você estará tendo uma consciência muito vaga da música. Mas reconhecer a melodia significa que você sabe onde está, em termos musicais, e tem uma boa chance de saber para onde está indo. Este é o único "sine qua non" para uma compreensão mais inteligente da música. Algumas escolas musicais inclinam-se a encarecer o valor, para o ouvinte, de alguma experiência prática da música. Dizem que se você tocar Old Black Joe no piano, usando apenas um dedo, estará se aproximando dos mistérios da música melhor se lesse uma dúzia de livros. Certamente não há nada de mau em ser-se capaz de "batucar" um pouco no piano, ou mesmo de tocar razoavelmente bem. Mas como introdução à música, eu suspeito um pouco do valor dessas coisas, talvez porque tenha conhecido tantos pianistas que passam a vida executando grandes obras e que apesar disso têm uma compreensão bastante pobre da música. Quanto aos divulgadores, que começaram por inventar histórias floridas para tornar a música mais fácil e chegaram a acrescentar versos ordinários aos temas de composições famosas, a "solução" que eles oferecem para os problemas do ouvinte está simplesmente abaixo da crítica. Nenhum compositor acreditaria que há atalhos fulminantes levando a uma melhor apreciação da música. A única maneira de ajudar o ouvinte é indicar o que está realmente contido na música, e explicar da melhor maneira o como e o porquê da questão. O ouvinte deve fazer o resto por si mesmo.
  • 5. 2. Como Você Ouve Todos nós ouvimos música de acordo com as nossas aptidões variáveis. Mas, para utilidade da análise, o processo completo da audição pode se tornar mais claro se nós o decompusermos nas suas partes componentes. Sob um certo aspecto, todos nós ouvimos música em três planos distintos. À falta de terminologia mais exata, poderíamos chamá-los de (1) plano sensível, (2) plano expressivo, (3) plano puramente musical. A única vantagem de dividir dessa maneira o processo auditivo é a visão mais clara que se pode ter da maneira como se ouve. A maneira mais simples de ouvir música é entregar-se totalmente ao próprio prazer do som. Esse é o plano sensível. É o plano em que nós ouvimos música sem pensar, sem tomar muita consciência disso. Ligamos o rádio enquanto fazemos outra coisa e tomamos um banho de som. A mera percepção do som já é capaz de produzir um estado mental que não é menos atraente por ser desprovido de idéias. Você pode estar sentado na sala lendo este livro. Imagine uma nota percutida no piano. Essa nota, por si só, é capaz de mudar a atmosfera da sala — o que prova que o elemento sonoro da música é um agente estranho e poderoso, que seria tolice subestimar. O que é surpreendente, entretanto, é que muitas pessoas que se consideravam ouvintes de qualidade abusam desse plano na sua audição. Vão a um concerto para esquecer-se de si mesmas; usam a música como consolação ou subterfúgio. Entram em um mundo ideal onde não se tem de pensar nas realidades de todo dia. Naturalmente, elas também não estão pensando na música. A música permite que elas a abandonem, e elas viajam para um lugar de sonho, sonhando a propósito de uma música que ainda não chegaram a ouvir. É verdade que o apelo sonoro da música é uma força primitiva e poderosa, mas você não deve permitir que ele usurpe uma parte desproporcionada do seu interesse. O plano sensível é muito importante na música, e até muito importante, mas é apenas uma parte da história. Não há necessidade de maiores digressões a propósito desse plano. A atração que ele exerce sobre qualquer pessoa normal é algo de evidente. Existe, entretanto, a possibilidade de nos tornarmos mais sensíveis aos vários tipos de matéria sonora usados pelos diversos compositores. Pois os compositores não usam essa matéria sonora da mesma maneira. Evite a idéia de que o valor da música é proporcional ao seu apelo sensório, ou de que a música que tem o som mais atraente é feita pelos maiores compositores. Se fosse assim, Ravel seria maior do que Beethoven. A verdade é que o elemento sonoro varia para cada compositor; a utilização do som faz parte do estilo, de cada um, e deve ser levada em conta no nosso processo de audição. Pode-se observar, assim, que uma atitude mais consciente tem valor mesmo nesse plano primário da audição. O segundo plano em que a música existe é o que eu chamei de expressivo. Aqui entramos, imediatamente, em terreno controvertido. Os compositores gostam de se esquivar a qualquer disc
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