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A NATUREZA GRAMATICAL DAS SENSAÇÕES: NOTAS CÉTICAS SOBRE SENTIDO E IMAGINAÇÃO 1

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A NATUREZA GRAMATICAL DAS SENSAÇÕES: NOTAS CÉTICAS SOBRE SENTIDO E IMAGINAÇÃO 1 José Benjamim PICADO 2 RESUMO:O texto procura recensear algumas das fontes de um discurso de espécie cética sobre o problema da atribuição de qualidades estéticas a objetos: o maior propósito deste conjunto deve entender-se como sendo um ataque à origem perceptiva dos fatos sensíveis. O autor recorre para tanto aos marcos do diálogo entre a fenomenologia e a filosofia analítica, sobretudo com G. Ryle, assim como às interrogações de L. Wittgenstein sobre o estatuto da investigação estética: nestes âmbitos, identifica o problema da imagem como fato perceptivo à necessidade de uma descrição gramatical dos juízos que envolvem estas experiências. O texto indica, finalmente, no âmbito dos escritos anti-cartesianos de Ch. S. Peirce às fontes de uma teoria do estético como filosofia da discursividade aplicada aos juízos perceptivos: sua teoria semiótica, em verdade, constituiria uma transformação radical do problema da inferência, na direção de uma teoria das formas ampliativas, ou sintéticas, do entendimento (a justificação para a validade dos procedimentos indutivos e hipotéticos para a ciência e para a descrição dos juízos denotativos). PALAVRAS-CHAVE: Imagem; percepção; estética; intuição; inferência; semiótica. 1 Uma primeira versão deste trabalho foi apresentada como texto de divulgação no GT Comunicação Visual, no IV Encontro Nacional de Programas de Pós-Graduação em Comunicação, realizado em agosto de 1995, na Universidade de Brasília (UnB). 2 Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas da UFBa Salvador BA. Trans/Form/Ação, São Paulo, 20: , Mas você fala como se eu verdadeiramente não esperasse, não tivesse esperança agora no entanto creio ter esperança. Como se o que acontece agora não tivesse profunda significação. O que significa: O que acontece agora tem significação ou tem profunda significação? O que é uma sensação profunda? Alguém poderia, durante um segundo, sentir amor profundo ou profunda esperança, não importando o que precede e o que segue este segundo? Oque aconteceu agora tem significação neste meio. O meio lhe dá a importância. E as palavras ter esperança referem-se a um fenômeno da vida humana. (Uma boca sorridente sorri apenas num rosto humano). Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen (1953) Na reflexão que procuro estabelecer agora, não chamo à cena nenhum dos produtos de uma cultura à qual reclamamos nosso pertencimento e temos nos habituado a referir. Sei, e parto apenas do princípio deste saber, que aprendemos a nos endereçar a uma série de aspectos que caracterizam seus efeitos, ou suas qualidades estéticas e fenomênicas ou mesmo suas estruturas semióticas designando a todos eles pelo termo imagem. Diria que preciso saber sobre o que é que falamos quando dizemos da imagem que parece constituir, por dentro, fatos culturais como os do filme, da foto ou da imagem infográfica. Sei de uma utilidade ordinária na qual, se digo imagem, suponho que algum interlocutor, nesta mesma formação cultural, certamente me entenderá, do mesmo modo que, naquele clássico exemplo, o mestre-de-obras inquire a seu assistente sobre uma lajota, não apenas para designar uma lajota em particular ou falar do conceito que envolva a todas as lajotas possíveis mas precisamente para comandar, naquela situação, um determinado tipo de ação: traga-me aquela lajota! Sabemos o que queremos dizer com imagem porque agimos de uma certa maneira na presença deste termo: nada há por detrás desta palavra a não ser as atitudes que traduzem nosso assentimento sobre sua significação. É bem mais que este uso ordinário, entretanto, o que requisito em minha interrogação: a mim parece havermo-nos cercado de um tipo de certeza comum sobre o caráter dos problemas que gravitam em torno da compreensão deste termo sem que, de fato, tenhamos minimamente estabelecido qualquer reflexão sobre o significado dos conceitos que aqui empregamos. O que quereríamos afirmar ao estatuir historicamente a presença de uma cultura das imagens nos circundando? Em que termos podemos dotar de sentido o estatuto que estabelecemos, igualmente, para nossa experiência de tais imagens, de modo a que a tornemos distinta de quaisquer outras matrizes experienciais? Em que grau podemos afirmar que a ascensão das tecnologias que definem o cinema e a fotografia caracterizaria, de fato, um novo elemento sobre o qual poderíamos estabelecer afirmações sobre a natureza desta experiência coeva de alimentar-se de imagens? 116 Trans/Form/Ação, São Paulo, 20: , 1997 As perguntas parecem nascer de uma multiplicidade de campos, que envolvem igualmente uma variedade considerável de descrições possíveis destes fatos. Mas a verdadeira questão que permeia e evoca todas as interrogações possíveis sobre o problema concerne ao significado que atribuímos hoje à palavra imagem. Quer me parecer que a reflexão sobre a comunicação na contemporaneidade necessita definir os espaços nos quais este conceito é algo mais do que uma reles interjeição a propósito de uma absoluta evidência. Precisamos inquirir sobre nosso conhecimento deste termo, sobretudo quando o empregamos nas proposições com que definimos este mesmo mundo circundante. Como afirmara no início, esta reflexão não busca seus objetos num campo em que sua vida já se experimenta como uma espécie de fato secundário: não precisamos ir muito longe para assumir que ao falarmos das imagens do filme, estamos muito mais predicando ao filme do que às suas imagens (basta pensarmos que o sentido desta expressão convertese numa proposição tal como um filme é feito de imagens, sem que nada tenha sido dito sobre as imagens). A reflexão, aqui, deve seguir outro percurso, familiar, penso eu, àqueles que se encontram à vontade num certo estilo de reflexão característico de algumas linhagens do pensamento filosófico contemporâneo, mas que não devem privar outros interessados de seus resultados, que, a rigor, serão apenas novas formas de interrogar. Primeiramente, procuro recensear o problema da imaginação, numa linhagem intermediária da filosofia analítica e da fenomenologia, para alcançar o problema central das relações entre a percepção e a imaginação. Há quem afirme na matriz de algumas das principais tradições do pensamento filosófico contemporâneo precisamente a destituição de um valor positivo atribuído ao vínculo entre a imaginação e a consciência, chave esta última certamente inaugurada no âmbito dos problemas aos quais a filosofia transcendental procurara definir seu endereço: tomar a atividade de imaginar e seus correlatos, assim como simular, perceber ou sonhar correspondera, então, à descrição de atividades que somente puderam ser visadas como um ato de mediação por testemunho, ou sob um estatuto que agora definiria por intimista. Deste modo, apenas posso definir a natureza destas atividades como uma percepção, por exemplo pelo fato de estar interditado à definição direta de seu objeto: para alguns autores, é precisamente a incapacidade de se distinguir impressões ou coisas, de um lado, e idéias ou representações, de outro problema em que recai, por exemplo, o empirismo que impõe à imaginação mesmo no modo como a assumimos comumente a conotação de fato interior, apenas acessível a um terceiro, como já o disse, mediante a apreciação indireta de um testemunho. Trans/Form/Ação, São Paulo, 20: , De fato, assumimos no âmbito ordinário de nossas expressões o caráter de objetividade para a indistinção entre várias destas atividades: tomamos o que vemos em nossos sonhos como objetos de nossa percepção, sem que em nenhum momento lancemos qualquer interrogação sobre a natureza mutuamente discreta de cada uma destas atividades (sonhar e perceber) ou de seus objetos. Do mesmo modo, tomamos como imagens e adotamos, para este fim, o próprio conceito de imagem mental aos produtos de nossa imaginação, assim como os da nossa percepção: não paira qualquer dúvida sobre a correspondência entre um tipo de definição como esta e os objetos de que possuímos algum tipo de experiência direta. Ao adotarmos expressões como percepção e imaginação como contínuas, ou conceitos como o de imagem para dar conta dos objetos de uma e de outra atividade, assimilamos por meio do próprio modo de emprego de nossa linguagem uma espécie de indistinção cujo endereçamento mais profundo é o da tematização filosófica sobre a natureza destes atos. Nos tornamos, assim, capazes de ultrapassar a necessidade de que se considere criticamente a adoção destas expressões como problemáticas, seja para a filosofia, seja para a linguagem comum. Nossa experiência ordinária igualmente não chega a nos licitar para além dos usos que fazemos da linguagem qualquer necessidade de unificação daquilo a que percebemos sob a rubrica de alguma entidade comum, como parece ser o caso das imagens. Entretanto, o que a descrição da linguagem ordinária nos lega, no âmbito das formas pelas quais a linguagem herda problemas filosóficos (e sobretudo na forma dogmática em que esta linguagem os recepciona), é que somos finalmente assimilados a uma forma de compreender a imaginação que a identifica necessariamente como dotada de matriz comportamental: podemos tomar este fenômeno como uma provável causa pela qual unificamos no uso habitual de nossas expressões, e mediante o conceito de percepção, nossa atividade imaginativa. A ilusão da imagem mental derivaria de uma verdadeira inversão do processo real da percepção e da imaginação. Se somos levados à idéia de uma imagem mental não é porque haja um termo imagem, do qual as fotografias e as imagens mentais seriam espécies diferentes. Se descrevemos o ato de imaginar um rosto como se estivéssemos vendo uma imagem, é porque somos induzidos, por uma experiência muito comum, numa falsa direção. O que é familiar é que a visão de fotos de coisas ou pessoasz nos levam a imaginar tais coisas ou pessoas. Ryle situa a questão nos verdadeiros termos: O gênero é o do parece-me perceber e uma das espécies mais familiares deste gênero é a do parece-me ver alguém, quando vejo uma fotografia desta pessoa. (Prado Junior, 1985, p.59) 118 Trans/Form/Ação, São Paulo, 20: , 1997 Em vez de adotarmos o modo pelo qual o conhecimento psicológico e a filosofia nos legaram uma imagem de nossa experiência da imaginação como vinculado à idéia de uma imagem mental, ou referida à descrição do mundo interior do psiquismo ou do espírito devemos recorrer a algo como uma descrição gramatical ou complexa, no sentido em que Gilbert Ryle nos fornece para restaurarmos à reflexão sobre o ato de imaginar o caráter expressivo de sua apresentação fenomênica: esta estrutura da expressão nos dá a própria linguagem da imaginação na simulação que observamos a perpetrar, sob os mesmos marcos, tanto o ator no palco quanto a criança em seu quarto como dotada de um aspecto igualmente oblíquo, para o qual os predicados empregados na situação de uma oratória livre o são de um modo essencialmente diferente daquele em que esta mesma oratória é tomada como mote numa emulação seja de caráter retrospectivo, ilustrativo ou satírico. Ora, no limite, a própria idéia de uma alucinação verdadeiramente experimentada não estaria disposta fora deste modelo, já que em seu modo de emprego e subtraído o fato de que seu sujeito não é tão consciente das condições em que supõe a existência de seus percepta vemo-nos diante de um gênero que é o do parece-me perceber. Assumir o modelo complexo para a descrição de atos que definem a imaginação, no interior dos quais não é a um objeto puro disposto diretamente à experiência que se está a referir mas sim a formas oblíquas de predicação nos dispõe para o problema de uma definição da natureza positiva da imagem e da imaginação, em duas perspectivas possíveis: numa delas, procuramos nos desfazer das heranças sensualista e psicologista do empirismo, para as quais trata-se de restaurar à experiência os marcos de sua definição enquanto foro privado, sobretudo no que concerne às conexões entre imaginação e percepção; por outro lado, implica que assumamos para nossa experiência expressiva do estético não somente a forma dos juízos que adquirimos para referirmo-nos aos objetos de nossa experiência, mas a forma de sua aquisição inconsciente. De fato, é à forma de uma visada indireta de seu objeto que Ryle define para a atividade da imaginação seu estatuto ontológico: o processo de sua aquisição, no âmbito das atividades que a caracterizam, denota a natureza de seu objeto muito mais no sentido de uma gramaticalidade constituída no âmbito de certas formas de predicação do que como atividades estritas de uma consciência. Durante todo o percurso em que derrapava, era todavia guiado por uma idéia que continuo a crer capital no conceito de imaginar. Trata-se do seguinte. Uma pessoa pode escutar em um concerto uma peça musical que lhe é desconhecida, de modo que logo busca aprender como se desdobra a melodia, mas uma pessoa que Trans/Form/Ação, São Paulo, 20: , repassa a melodia em sua cabeça deve ter já aprendido e não ter esquecido como ela se desdobra; mais ainda, não só deve saber como ela se desenvolve, mas deve neste instante estar em vias de utilizar esse saber; deve estar em vias de pensar como ela se desdobra, sem tocá-la de verdade ou trautear suas notas. Deve pensar como ela é, em sua ausência. (Ryle Apud: Prado Junior, 1985, p.66) Ao nos defrontarmos com um filme, por exemplo (ou com a necessidade de descrever alguns de seus aspectos), somos colhidos pela necessidade de que o expressemos como um conjunto de imagens. Não nos ocorre que estejamos no âmbito de um sistema descritivo apenas: pois basta que eu interrogue à minha própria experiência perceptiva para me dar conta de que, se imagens há quando vejo alguma coisa, de modo algum trata-se da mesma experiência, quando me transporto para o interior de uma sala de projeção ou para o âmbito de um sonho. Já há algum tempo não mais nos surpreendemos com as caracterizações de nossa cultura como pervadida por uma pedagogia do olhar, de que o filme é uma das mais evidentes instâncias: nada disto implica, entretanto, que os objetos deste aprendizado sejam, necessariamente, as imagens, ou aquilo que descrevendo um filme chamamos por este nome. A forma que a filosofia assimilou para descrever a percepção como marco comportamental para a imaginação parece estar na gênese de nosso uso comum do termo imagem para nos referirmos ao filme: este uso produziu uma tradição de reflexão e, evidentemente, seus correspondentes vícios. Quando reconhecemos naquilo a que chamamos de imagem a dimensão positiva do que se passa no mundo da mente, não estamos nomeando um processo por meio de sua natureza de constituição, mas algo que a própria filosofia reconhece como uma aproximação: de fato, é comum que aceitemos entre a atividade da percepção e os produtos de minha imaginação como que um laço de parentesco, como atividades que podem ser referidas à mesma matriz. Apenas hoje parece-nos conveniente interrogar minimamente sobre a fidelidade desta descrição. No âmbito de uma certa linhagem lógica à qual podemos vincular este ceticismo contemporâneo, o problema da matriz-imagem na descrição dos fatos de nossa cultura se encontra envolvido por um problema mais abrangente, que é o da assunção dos fatos sensíveis como marco positivo para a compreensão de nossas formas de julgamento, e o que a interrogação à imagem relança aqui é a dúvida quanto ao caráter empírico desta sua assunção: quando vemos uma imagem e a descrevemos, é de fato à mesma coisa que nos referimos, ou são dois fenômenos de natureza distinta? Posso restituir à compreensão de uma coisa o fato de que a experiencio no plano sensível? Ou, então, por imagem apenas vejo uma relação entre estes domínios, o do relato eodaexperiência direta? 120 Trans/Form/Ação, São Paulo, 20: , 1997 Em suas aulas sobre estética que resultam das notas recolhidas por seus alunos, durante o verão do ano de 1938 Ludwig Wittgenstein (1991) parece perseguir esta mesma idéia de uma matriz experiencial do estético, como consideração à forma dos juízos com os quais nos aparelhamos para identificá-lo em determinados objetos. Atribuir algo de beleza, por exemplo, implicaria, num sentido ordinariamente estrito, um ato de interjeição: quando dizemos de algo que seja belo, atribuímos em certas situações uma qualidade que, na mesma medida em que não pode ser identificada com o objeto, sequer pode ser avaliada, do ponto de vista da função de seu juízo, propriamente falando; não dizemos nada sobre algo quando dizemos que algo é belo, mas apenas nos dizeres de Wittgenstein afirmamos para esta coisa algum aspecto, mas que nem de longe define para ela um predicado. Se vamos estatuir para a forma do juízo estético o caráter de ser um predicado sobre estados de objetos da experiência, deveremos enfrentar sua natureza, para além de seu estatuto meramente interjeitivo. Em Wittgenstein (1991), duas formas desta descrição são sugeridas: uma delas está contida na idéia de apreciação, que ele desenvolve em suas aulas, e que designaria o estado em que as artes de um certo período tornaramse capazes de expor as condições de seu próprio julgamento. Sua importância para a definição do juízo estético é a de que, tão logo estas regras fixem os critérios da apreciação, torna-se impossível estabelecer o juízo sobre estas obras como mera interjeição: de fato, a idéia da apreciação conduz a problemas interessantes, como o dos jogos nos quais se inscrevem os juízos estéticos sobre as artes de certas épocas e a teoria da deterioração, por meio da qual Wittgenstein identifica os estados pelos quais torna-se possível referir os empregos do juízo estético de certas culturas ao estado de desenvolvimento das próprias idéias de apreciação correspondentes àqueles objetos. Para esta idéia de juízo, na qual o conceito de apreciação cumpre um papel fundamental, o que emerge como natureza do estético não são propriamente os objetos de nossa experiência direta, mas um certo estágio em que identificamos a cultura de uma época, por meio de suas obras, estágio este a que Wittgenstein designa precisamente sob o nome de deterioração: deste modo, a natureza dos predicados que concernem a objetos de uma tradição ou de uma alta cultura não é a mesma daquela que diz respeito a objetos de nossa experiência ordinária, mesmo em se tratando de obras de arte. De fato, as primeiras inscrevem-se no âmbito dos objetos que adotamos por apreciação, por subordiná-los a uma ordem de sua produção e mesmo de sua fruição que não corresponde àquela em que os identificamos em nossa experiência. Em verdade, é o caráter de sua codificação (ou deterioração) que dispõe para nós os objetos de uma Trans/Form/Ação, São Paulo, 20: , arte como dotados deste estatuto. A teoria dos juízos estéticos deve considerar este domínio como submetido à descrição de toda uma cultura enquanto jogo de linguagem. As palavras a que chamamos expressões de juízo estético desempenham um papel muito complicado, mas muito definido, naquilo a que chamamos a cultura de um período. Para descrever o seu uso ou para descrever aquilo que queremos dizer quando falamos num gosto culto, temos de descrever uma cultura. Aquilo a que agora chamamos de gosto culto talvez não existisse na Idade Média. Em diferentes idades jogam-se jogos inteiramente diferentes... Aquilo que pertence a um jogo de linguagem é toda uma cultura. Ao descrever o gosto musical, temos de descrever se as crianças dão concertos, se as mulheres ou só os homens o fazem etc. Nos círculos aristocráticos de Viena, as pessoas tinham (um certo) gosto, que depois penetrou nos círculos burgueses e as mulheres entraram para os coros etc. Eis um exemplo de tradição em música. (Wittgenstein, 1991, p.26,27) Uma outra forma na qual podemos identificar o juízo estético para além da interjeição corresponde ao que poderíamos caracterizar como sendo os marcos de uma descrição gramatical dos ajuizamentos: a p
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